By  J. Edwards

More often then not, when expositional camp is  juxtaposed with artistic vision a film’s narrative  will follow along much the same lines through  its conclusion. This trend can often be  a frustrating one for those not so inclined  towards the more jovial renditions of tragic tales. The “tragicomedy” so often spoke of  by those with little to do besides further  classifications of genre conventions becomes an  almost frightening word utilized in the context  of modern day slapstick that tosses in a  bit of unexpected death or illness. For all  its faults, Alexander Korda’s 1936 film  tears down these preconceived notions much as it  does the titular character as a whole. There are aspects of the film that are inspired, though they often sleep  beside others that are  merely along for the ride; how fitting to be the story of an artist.

As the founder of London Films and one of the most recognizable British film makers of all time, Korda  takes a step away with Rembrandt and reflects  upon a life in relative shadow, much  as could be said  for him before the 1930’s brought fame and recognition upon his name. The film itself lives up to  neither its author nor its subject, and yet  such a fact is  easily overlooked in context as well as in the sense of  what is accomplished through an artistically  inclined biopic narrative.  Though his compositions  remain frustratingly stoic throughout most of the film, Korda offsets  this fact with a  startlingly personal narrative  that expresses, while  not entirely abandoning  certain aspects of camp,  the intensity at rest beneath an all but  ostracized artist. To  the untrained eye, the  standard method of editing  is nothing out of  the ordinary and certainly  does not tread upon  the grounds of critical  analysis, yet such analysis  will prove that there  were many cinematographical  sacrifices made in favor  of the narrative itself.  Such analytical lines  should not be placed  a judgment upon the  creator himself, for  a lack of visual  flair is perhaps the  very concept at work  within said narrative  of stoic impressionism.  The film is representational  of the divide between  the artistic sensibility  and that of the  voyeuristic nature of  man as a whole,  as well as the  psychological and sociological  view one has while  in the midst of  contrasting opinions. Along  these lines a bland  compositional characteristic  becomes less an obstruction  and more a necessary  evil. Is reflection  a standard practice?  Should confusion be  represented as clarity  in order to be  more easily digested  by the viewer? Should  not the narrative of  a man who becomes  convinced of his own  failure despite his  unshakable belief in  his success not spawn  a composition that defines  brilliance through its  own simplicity? The  use of standard tacks  and pans has become  fresh meat for film  critics, and with good  reason, though it is  necessary at times to  step back and reflect  upon the significance  that this type of  cinematography has upon  a film such as  Rembrandt.

As the lead progresses through a veiled life of creativity, so too, does Korda slip in his own bits of  creativity to the above mentioned cathartic ‘filmic’ nature. A composite shot is used to represent the blowing  of wind over a dust covered table, a name written there being wiped away only so much as the  composite can wash away the primary image. The art itself remains throughout all attempts to block  it from our view.  It is in this simplicity, this un-phenomenal type of mise en scene, that Korda finds the  true worth of his narrative. In the quiet moments, when the narrative itself along with the  cacophony of set design and extras seems to temporarily fade from existence, we are allowed  a respite from the  chaos of the world  for just long enough to breathe in the same air that Rembrandt  breathes once hidden  away from the mass  of scoffers. The painter stands along with a  beggar set upon a  throne. He has become  a king, though it  be only for a moment.  Rembrandt looks on him  as if he were so  much more than that  which he imitates. The  painter becomes a prophet  and is convinced that  the lowly shall indeed  rise in stature when  placed before the throne.  He see’s the beauty  in life itself as  opposed to life as  it is commonly lived.  We are allowed a  glimpse of this through him. The shot structure is as bland as  it was from the  opening frame. And yet  the frame allows itself  to slow down long  enough to reflect the  narrative, the significance  of what we are  being allowed to witness.  The private moments  of an inglorious man  glorifying the forgotten  through the purity of  his universally despised  art. It is as if  from this moment, narrative  was born into film  history. And just as rapidly it is stripped  away by the noise  of the outside world.  There is no appreciation  for the moment of  peace and joy that  was shared in the  empty room. There is only the business of  life as it rages  on. Respite shall not  be allowed, and so  the frame begins to lose focus and drift  out of the dream-esque fairy tale sequence,  plummeting us back into  the reality of which we so desired to  escape. And by now  the narrative is so  encapsulating that the  compositions themselves have  faded into near obscurity.  The camp is forgotten. All that remains is  the story that we  are all now a part  of. A narrative that truly draws in the  viewer and relates to  him exactly the feelings of hopelessness and loss. And all the while Rembrandt stands  with no objections,  merely attempting to paint.

The pacing of this film is as unique as its narrative in relation to the cinematography. It presses on like  a heartbeat and is directly linked to the protagonist’s daily activities, perhaps his own view  of the spectacle before  him as well. There is a chaotic aspect  to the editing and shot composition during  the majority of sequences in which Rembrandt is surrounded by the swarm of people in which  he often finds himself.  The confusion of the  shot structure runs nearly completely parallel to the implicitness  of his persona as a whole and reflects, by intent or not, the similarly implicit view of humanity as  a jumble of mismatched ideas and focus less on ambition. And yet focus itself is defined in those moments of  peaceful clarity in which we are allowed the chance to watch the frame slow to a crawl, as life  itself appears to stop in favor of the  single moment in which the painter paints.

Throughout the film, we have been drawn in by simplicity of the composition as well as the  complexity of the narrative. Neither of which are allowed to seem worthy of study at the time of their creation.  Hendrickje brings a new level of focus to the entirety of the story by using Rembrandt’s own words  as summation of his beliefs and unrecognized triumphs, while he paints her for the final time. All the while  awaiting a death of his own that left him unrecognized for years to come. She uses his words to  her, yet words that could be used as a statement of his  own life and death. A brief summary of  the things he had seen and the way he was viewed in return. A summation of life, so to speak. “You must  imagine,”she says,  “that I look at you in the same way as the water you wash yourself with, or the air you move in, or the  light that shines on you. That see’s you, you know, all the time, even when you’re quite alone. You mustn’t  even know that I am looking at you. Pretend I’m not in the room.”